by Peter Brooks and Théâtre des Bouffes du Nord
at Barbican
Casting
Antonio Figueroa as Tamino
Agnieszka Slawinska as Pamina
Leila Benhamza as Queen of the Night
Virgile Frannais as Papageno
Patrick Bolleire as Sarastro
Betsabee Haas as Papagena
Jean-Christophe Born as Monostatos
衝著彼得布魯克 (Peter Brooks) 的大名，我早早就注意到了這齣戲。
想要在這位國際知名的劇場大師名字上，加上一個中文的維基連結時，才驚愕地發現中文裡並沒有他的條目！一時衝動地就想要來編修，但才略加敲打就發現此舉是多麼的僭越，要單純幫一位名人的生平下一個註解，或許並不難，但若這位名人是當代公認的劇場大師、投注一生的熱情在探索劇場的真諦、年過八十依然熱衷於挑戰和實驗，難度就相當的高，而且愈是認同他的成就，愈難找到合適的文字來攀附。我自己本身對於他的劇場理念又有很強的共鳴，因此在編寫維基的時候舉筆維艱，深怕中文表達已經不甚精確的我，一兩個岔義的詞彙就模糊了大師的理念。所以，想要了解彼得布魯克的朋友們，很抱歉我自認無法適切地幫大家介紹，但且讓我推薦一篇耿一偉老師在PAR表演藝術雜誌上所撰寫的文章：《彼得．布魯克 不止歇的劇場質問與實踐》，這篇文章前半段列舉了許多布魯克的代表性作品來勾勒他的思想體系藍圖，後半段用訪問的方式讓布魯克用自己的話來展現他的人格特質。
我個人對他在講稿集《開放的門》當中所提到的若干見解有很深的共鳴，例如他說「浮華誇飾的商業劇場、自以為是的藝術劇場，都充滿了令人窒息的陳腔濫調。...無聊的藝術劇場和商業劇場有一共通之處，就是機械化的重複過往的設定、既定的概念，而忽略了此刻的真實。」犀利地點出了我內心中對極端商業或藝術的劇場的一貫看法；在舞台設計方面，布魯克說的「沒有佈景是執行想像力的先決要件。...劇場中給得愈少，想像力就愈快樂。」也正巧呼應了我在寫《Love Never Dies》的劇評時對它的舞台所下的評語。除此之外，從皇家莎士比亞劇團 (Royal Shakespeare Company) 開始劇場導演生涯的布魯克，也曾經在演講中說過一句經典表述：「作品愈偉大，如果執行及詮釋的程度不及原作，演出就愈沉悶！」以我在倫敦這幾年看戲的經驗，無論是歌劇、莎劇、契軻夫、布萊希特，這句看似平庸的表述卻能一再地被驗證，甚至就連是經典音樂劇、經典電影改編的舞台劇也不例外，看似票房保證的經典劇目，如果不能至少達到原作的標準去執行和詮釋，一樣會面對殘酷的失敗。
一般人想要超越原作談何容易？布魯克在這方面卻有非常輝煌的紀錄和口碑，《暴風雨》、《飛鳥大會》等等都是非常好的佐證，還有1984年獲得艾美獎的《卡門》。《卡門》（正式名應為《悲劇卡門》The Tragedy of Carmen）是布魯克第一部改編經典歌劇的劇場作品，之所以僅稱之為劇場作品，是因為這齣比才的成名歌劇經過了布魯克大刀闊斧的翻修，他認為比才當年受雇為喜歌劇院 (Opéra Comique) 寫歌劇劇本的時候，考量到當時普羅觀眾的一般口味，將梅里美的短篇故事過度括寫，因此布魯克刪除了大量的鬧劇場面和平淡的宣敘曲調，只強調少數主角之間的情感悲劇關係，追求音樂和表演上的精緻。這齣翻修後的《卡門》相當成功，不斷成為劇場研究、工作坊、或布魯克自己在世界各處演講時愛用的案例，這或許也一定程度地鼓舞了布魯克，催生了後續的歌劇改編作品《佩利亞斯與梅麗桑德》，以及這次的《魔笛》。
繞了好大一圈，才終於切入文章的主題《魔笛》，但這些前情提要並不是完全沒有目的：先對布魯克的背景有所了解後，才對這場製作本身的資訊開始接收，正如我當初是先對布魯克的風格有所憧憬，才抱著期待進入劇場內一樣。「無聊是最大的敵人」，帶著有高度張力的期待，我卻發現我很難完全進入《魔笛》的劇情當中。意識到自己無法進入的當下，我其實相當惶恐，理性猜測在大師的精煉之下全劇應該會有高度的張力和吸引力，但感性上卻一直意識到情緒的疏離，聽到觀眾席內不時發出的笑聲、驚嘆聲、和掌聲，更是為自己跟不上節奏的尷尬而有點坐立難安。為了讓自己內心舒服一點，只好將原因歸咎於演出的語言：這齣《魔笛》採用了原始的德語歌詞、卻在刪除了宣敘調之後以法語對白演出，兩種語言都不是我所熟悉的，因此才會在視線徘徊於字幕和舞台之間時把我拉出了劇情幻覺。但轉念一想，觀眾席當中同時精通法語和德語的觀眾人數應該也極少，人家照樣能入情；況且，布魯克在非洲和南亞進行劇場實驗的時候也常以歐系語言演出，或將《摩訶婆羅多》以梵語呈現給西方觀眾，他所強調的就是語言理解和劇場理解之間並無影響。所以，難道真的是我個人的問題嗎？
既然去除了語言的因素，我所看到的面向就聚焦在了演員表現上。演員表現在此粗分為兩部分來給心得，一是戲劇面，二是聲樂面。戲劇層面而言，所有演員都有非常高的演出水準！每個人對角色的掌握度都相當到位，並且從出場的時刻開始就能以角色的姿態讓全身都充滿著戲，光是舞台上的存在就能緊緊抓住觀眾的視線。其實，解經由布魯克的導演風格和演員訓練方法所帶領出來的演員們，有這麼高水準的戲劇表現一點都不令人意外：布魯克絕不解說或示範該如何演出，他在實驗的過程總是讓演員有自行創造或定義角色的演化空間，而且他還常常反正道而行，不是確定了劇目才尋找合適的演員，而是為了手邊的演員尋找合適的劇目或角色，因此他所培養出來的演員們對角色的認同感都非常高，演出的時候才能展現出高度的表演自信和發自內心的角色說服力。
聲樂層面是我比較疑惑的部分。這些演員們應該都沒有受過長期的聲樂訓練，或換句話說都不是科班出身的吧？唱塔米諾的 Antonio Figueroa 從頭到尾音色都嫌稍薄；唱巴巴吉諾的 Virgile Frannais 一開始破了一個音，但之後就一路良好到劇終；而著名的夜后詠嘆調 Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen (地獄怒火在我心中燃燒) 一點都沒有情緒，唱功剛剛好勉強可以應付這首歌的 Leila Benhamza 感覺光是把每個音都唱到就已經很費力了，沒有加入情感的餘裕，其他歌倒是還好；完全跟其他歌者不協調的是唱薩拉斯妥的 Patrick Bolleire，他的低音像是不願意跟其他小孩一起遊戲一樣沉在牆角自己畫圈圈，從頭到尾。
舞台方面相當衝撞觀眾對古典《魔笛》的既定印象，典型的《魔笛》舞台由於劇中大量的場景需求，一般多以華麗、大型、或變換的方式來表現，但布魯克終究還是不改他中晚年以來的極簡風格，採用了竹桿來解決一切！我必須說，同樣是以竹桿作為舞台細胞的《春琴》（見吾文，或吉米布蘭卡）在場景幻覺的創造上大勝！不巧《春琴》也同樣是在巴比肯劇院演出，而且比《魔笛》早了大約四個月，不少人以為這個竹桿場景的靈感是來自前者，有種想學又學不好的感覺。但其實竹桿一直以來都是布魯克在演員訓練方法中常用的道具，它本來就是布魯克體系的一部份，所以如果仔細咀嚼，會發現雖然在場景幻覺上並不如《春琴》的日式擬真來得精緻震撼，但在意念傳達的使用上卻相當順手，最後一幕的大橫掃竹桿全倒頗有神殿崩塌的味道，再一一將竹桿立起又象徵著世界的日夜回復秩序，就是一個很好的做法。
整體而言，這是一齣很棒很棒非常棒的彼得布魯克劇場，充滿了布魯克的劇場哲學實踐，卻不是一齣合格的莫札特歌劇，心中抱著聽歌劇的期待進場的觀眾可能最後都帶著遺憾回家了。但是，其實布魯克早就在劇名上給了觀眾很大的提示：this is not The Magic Flute, it is just A Magic Flute! 如果觀眾自己沒發現這個奧妙，也怪不得別人囉！
補充資料，彼得布魯克的訪談：
[Guardian] Peter Brook: and for my next trick …
[Guardian] A stage of mind: Peter Brook and the Bouffes du Nord theatre
你大概是過度認真了, 才會一開始抓不到節奏吧!
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